Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

href="ch2-224.xhtml#id251" class="a">[224] и Нину Рабинович[225]. Курсы, рассчитанные на месяц, открылись 12 июня 1919 года. Параллельно художники занимались рисованием и прикладным искусством с местными школьными работниками. Уже через два дня Козлов писал в Москву своему коллеге Николаю Шевердяеву[226], которого ожидали в Мстёре с передвижной выставкой Промышленного музея, призванной сопровождать занятия: «Курсы функционируют правильно. Работы… по горло с утра до вечера… Если выставку решили везти сюда, то теперь как раз самое время»[227]. Еще через неделю инструкторы отчитывались перед Аверинцевым: «Интерес к курсам большой. Прием новых членов на курсы нами прекращен ввиду физической невозможности заниматься с таким количеством учащихся. Мешает работе отсутствие образцов. Все приходится делать самим. Результатами первой недели довольны. <…> Еще раз напоминаем о необходимости показать выставку по художественной промышленности. Здесь все для нее готово»[228].

Художники занимались со слушательницами композиционным рисованием, теорией шитья и практическими работами по вышивке, старались показать всевозможные способы и манеры, а также разнообразие материалов. Инструкторы ставили перед собой задачи «развить… отношение к своей специальности как к художественному творчеству, научить композиционному рисованию и в то же время самой технике рисования, дать им понимание цветовых соотношений и главным образом отучить их от тех антихудожественных образцов, которыми <они> пользовались до сих пор… Кроме того, насколько позволяло время, велись вообще беседы по вопросам искусства»[229]. Ф. И. Козлов отмечал, что достоинством курсов была особая, художественная обстановка: «Мстёрская почва, — писал он, — очень благоприятная для таких культурных начинаний»[230]. Заметно, что московские художники и сами воодушевлены сделанной работой. Для них это конкретный пример связи центра с провинцией, «единения художников с профессионалами», который «служит залогом будущего развития художественной промышленности»[231].

Расписание занятий в Мстёрских художественно-промышленных мастерских на 1-е полугодие 1919/1920 учебного года. Государственный архив Российской Федерации

Модоров со своей стороны благодарил Аверинцева и ждал его на церемонию закрытия курсов: «Ваш приезд обязателен, — писал он в Москву, — иначе и закрытие курсов не последует»[232]. Аверинцев приехать не смог, но гораздо важнее было то, что к окончанию занятий не без трудностей Николай Шевердяев все-таки доставил в Мстёру наглядные материалы. Из этих экспонатов, полусотни изделий курсанток и первых светских опытов местных ремесленников составилась экспозиция «Государственной выставки работ Союза деятелей прикладного искусства и работ, исполненных на курсах». Она привлекала зрителей до конца июля[233]. Несмотря на суровое время, трудности с транспортом, в Мстёру организовали экскурсии из разных уездов губернии. Восемнадцать лучших вещей мстёрских вышивальщиц потом отправили в Москву. Они были размещены в складе-магазине отдела ИЗО на Софийской набережной, где художественно-промышленные мастерские разных губерний представляли свои произведения.

Давид Штеренберг, Анатолий Луначарский, Владимир Ленин. Москва. 1 мая 1920. Государственный музей В. В. Маяковского, Москва

Штеренберг и Аверинцев посчитали, что «краткосрочные курсы дали блестящий результат»[234]. Этот опыт получит в Мстёре свое продолжение. Государственная выставка, прошедшая в подзабытой атмосфере праздника, вызвала широкий резонанс и символически подвела итоги первого года существования мстёрских Свомас. Они сумели заявить о себе за очень короткий срок на родине и в Москве. Стремление Модорова сделать мастерские фактором влияния на местные реалии полностью совпадало с генеральной линией его руководителей. Слова уполномоченного не расходились с делами. Отдел ИЗО получал все новые поводы высоко оценивать практику мстерян. Таким образом, флаг был поднят. Теперь оставалось ему соответствовать. На этом пути Модорова ждал огромный объем черновой работы.

Пока функционировала выставка, Козлов, Рабинович и Шевердяев принимали участие в подготовке мастерских к новому учебному году. Модорову их помощь была драгоценна; сам он старался не потерять даром ни одного летнего дня. В каникулярное затишье дети огородничают, удят рыбу и ходят с Евгением Калачёвым на этюды, а Модоров поглощен заботами о будущем семестре. В письме Аверинцеву он писал: «Заготавливаю свеклу, достал 21 пуд картошки, дров, материи. Словом, рву всюду, где что дают. На носу ремонт, и большой… Составляем дополнительную смету»[235]. Верный своему обычаю не довольствоваться тем, что принес прожитый день, Модоров все время думал о завтрашнем — заботился, как бы использовать интерес, вызванный государственной выставкой, для привлечения новых учеников, рассчитывал устраивать у себя в летние месяцы пленэр студентов Вторых Свомас[236], думал об издании брошюры о Мстёрских мастерских[237]. Что-то из запланированного раньше уже сбывалось, поддаваясь модоровскому напору. Так, удалось все-таки выбить в Наркомпросе деньги на открытие живописного отдела. Очередная маленькая победа над обстоятельствами отражала рост авторитета Модорова в Комиссариате, признание того факта, что дело свое он ведет правильно.

15 августа 1919 года в Москве, на Рождественке, открылась Первая всероссийская конференция по художественной промышленности[238]. Это крупное многодневное событие организовало ведомство Ивана Аверинцева. В нем приняли участие Алексей Луначарский, Давид Штеренберг, Николай Пунин, Осип Брик и представители Свомас, фабрик, музеев. Мстёру представляли Федор Модоров и Евгений Калачёв. Кроме посещения заседаний, делегаты конференции ездили на экскурсии и участвовали в вечерних дебатах.

В центре всеобщего внимания, естественно, оказалось выступление наркома просвещения[239]. Луначарский говорил о том, что видит в кустарном производстве одно из конкурентных преимуществ России, которое она сможет реализовать за «громадное время» будущего господства крестьянского хозяйства. В перспективы быстрой индустриализации нарком не верил — считал, что производственная форма кустарной мастерской будет десятки лет сопутствовать аграрной экономике страны. И при умелой постановке дела продукция кустарного сектора сможет предложить свою оригинальную художественную продукцию на рынки развитых государств, чьи фабрики и заводы «обеспложивают фантазию». Такой результат станет возможным, если мастерские превратятся со временем в центры «развития национального вкуса». Здесь ключевую роль должны сыграть профессионалы. Едва ли не главной в связи с этим представлялась Луначарскому проблема оторванности художника-интеллигента от массы. В речи наркома отразился спор различных структур НКП о развитии художественно-промышленных мастерских. Отделу ИЗО оппонировал отдел технического образования. Его глава О. Г. Аникст обвиняла Штеренберга и Аверинцева (противопоставляя свою точку зрения по факту и Луначарскому) в том, что они уводят обновленные учебные заведения с производственного пути, ограничиваясь подготовкой «кандидатов в художники».

Среди характерных трудностей, разделявшихся всеми участниками конференции, работавшими «на земле», было недофинансирование и в лучшем случае невнимание местных властей к жизни художественно-промышленных мастерских. В качестве рецептов против этих бед Штеренберг и Аверинцев предлагали максимально развивать деловую инициативу, держаться организационно «под зонтиком» центра. Для Модорова ценность таких советов была невелика: он сам являл собой воплощенную активность и деловитость, а